一
欧·克罗斯比先生论莎士比亚对劳动人民的态度一文[1]引起我的一种想法，要说出我久已形成的关于莎士比亚作品的见解，这见解同全欧有关他的定论是全然相反的。回忆起自己由于完全不赞同那种普遍的崇拜而多次经历的一切内心斗争、怀疑、强作理解和使自己在观点上改弦更张的努力，并且认为许多人过去和现在都有同样的感受，因此我想，把我同大多数人相左的意见明确而坦率地说出来，是不无益处的。特别是我觉得，在分析我与公众的定论分歧的原因时，我所得出的结论，并非毫无趣味和意义的。
我同有关莎士比亚的定论的分歧，不是偶然兴至或轻率论事的结果。多年以来，我坚持不懈地作过种种尝试，要使自己对莎士比亚的看法同基督教世界一切有识之士的定见趋于一致，而我的分歧的见解正是这些尝试的产物。
还记得初读莎士比亚作品时所感到的惊异心情。我曾预期获得很大的审美享受。可是当我一本接一本地阅读人所公认的他的杰作《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆莱特》和《麦克白》之后，我不仅没有体味到快感，反而感到一种难以抑制的厌恶和无聊；我还困惑不解：我把整个知识界公认的尽美尽善的杰作看成渺不足道、简直是很糟的作品，是我疯了，还是这个知识界所妄加于莎士比亚的作品的意义是荒谬绝伦的呢？我的困惑还由于我向来能够生动地感受各种诗歌的美而加深了。为什么举世公认为天才的艺术品的莎士比亚的剧作，非但不使我喜欢，反而令我厌恶呢？我久久不能自信。五十年来，为了检验自己的看法，我曾多次听人劝告，以一切可能的方式：从俄译本、英文本，从施莱格尔的德译本[2]来读莎士比亚的作品。我把悲剧、喜剧、历史剧读了好几遍，可是依然确切无疑地得到同样的感受：厌恶、无聊和困惑不解。现在，在撰写本文之前，我，一个七十五岁的老人，希望再一次检验自己的看法，重读了莎士比亚的全部作品：从《李尔王》、《哈姆莱特》、《奥瑟罗》到关于亨利的几个历史剧、《特洛伊罗斯与克瑞西达》、《暴风雨》和《辛白林》，却更强烈地体验到那同样的感觉，不过已经不再是困惑不解，而是坚定无疑地确信，莎士比亚所享有的无可争辩的天才的伟大作家的声望，以及它迫使当代作家向他效颦，迫使读者和观众歪曲了自己的审美的和伦理的见解，在他的作品中寻找本不存在的优点，像所有的谎言一样，是巨大的祸害。
我固然知道，大多数人是那么相信莎士比亚伟大，以致在读了我的这篇议论以后，不会认为它有可能是公允的，甚至会全然置之不理，而我仍然尽力之所逮，指出我为什么认为，不仅不能把莎士比亚看作伟大的、天才的作家，甚至不能看作最平常的文人。
因此，我选定《李尔王》作例子。这是最受赞扬的莎士比亚的悲剧之一，批评家大多众口一辞激赏它。
约翰逊[3]博士说：“悲剧《李尔王》在莎士比亚的戏剧中是值得充分赞赏的。也许再没有一部剧作能这样强烈地引人注意，这样强烈地激发我们的热情，唤起我们的好奇心。”
哈兹里特[4]说：“我们真想避开这部剧作，绝口不去谈它。因为关于它我们所能说的一切，不仅不够充分，而且远不及我们已经形成的对它的看法。企图描述这部戏剧或它动人心弦的印象，那真是孟浪（mere impertinence）。尽管如此，我们还得谈几句。我们要说，这是莎士比亚的杰作，与他的其他剧作比较，是他最关切的一部作品。”（he was the most in earnest）
哈勒姆[5]说：“如果说虚构上的独创性不是莎士比亚全部剧作的共同特色，因而承认某部作品最富于独创性便是否定其他作品的话，那么，我们可以说，莎士比亚的天才的最光辉的各个方面，在《李尔王》中表现得最为鲜明。较之《麦克白》、《奥瑟罗》，甚至《哈姆莱特》，这部悲剧是最违反悲剧的规范的，但它的情节安排得更为巧妙，而且像这些剧作一样，显示了同样的几乎超人的灵感。”
在十八世纪之前，莎士比亚在英国不但没有特殊的声望，他得到的评价还低于其他同时代的剧作家，如本·琼森、弗莱彻、鲍蒙特等人。这种声望肇始于德国，再从那儿转回英国。这件事就是这么发生的。
艺术，特别是要求有大量准备工作和耗费劳动的戏剧艺术，从来就是宗教的，也就是说它旨在唤起人们认清人对上帝的态度。这种态度是艺术在其间产生的那个社会的进步人士在某个时候所认识到的。
按事情的实质来说应该这样，而从我们知道的初民生活的那时起，在所有民族那里，在埃及人、印度人、中国人、希腊人那里从来也都是这样。还常常发生这样的事：随着宗教形式的粗俗化，艺术也越来越背离它原来的宗旨（根据这种宗旨艺术本来会被认为是重要的事业，几乎和礼拜一样），而且抛开为宗教服务的目的而抱定非宗教的、世俗的目的，以满足群氓或权贵的要求，亦即他们的娱乐和消遣的目的。
艺术如此背离它真正的、崇高的使命的情况到处都发生过，在基督教中也曾经有过。
基督教艺术的最初表现是教堂里的礼拜，如圣礼和最通常的弥撒。后来，当这种礼拜艺术的形式不再令人满意时，出现了神秘剧，它们描写按基督教的宗教世界观看来是最重要的事件。以后，从十三、十四世纪起，基督教学说的重心从拜基督为神渐渐转移到阐明并信奉他的学说，描写基督教外在现象的神秘剧的形式也不再令人满意，要求新的形式。作为这种意向的表现，寓意剧出现了，这是以基督教的美德和与之对立的恶行的体现者为剧中人物的一种戏剧表演。
但是，寓意剧就其所属类别说来是低级的艺术，不能代替以前的宗教剧，而适合于把基督教看作人生学说的观点的戏剧艺术的新形式还没有发现。戏剧艺术也因为没有宗教基础，在所有基督教国度里日益背离自己的崇高使命，不服务于上帝而服务于群氓（我所说的群氓不仅指老百姓，而且指大多数不道德的或不讲究道德、对人生头等问题漠不关心的人）。促进这种背离的还有一种情况，即在基督教世界迄今尚未为人所知的希腊的思想家、诗人和剧作家们正好在当时被人知悉并恢复了声望。因此，十五、十六世纪的作家，由于还没来得及创造与作为人生学说的新的基督教世界观相适应的、明确的戏剧艺术形式，同时又承认先前的神秘剧和寓意剧的形式不能令人满意，于是，在新形式的探求中，自然而然地开始模仿重新发现的、以其优美和新颖而颇具魅力的希腊的典范。在当时能够欣赏戏剧演出的主要是国王、王子、公爵、廷臣这样一些权贵，他们是些最最没有信仰的人，不仅对宗教问题漠不关心，大多还是些十分腐化堕落的人。因此，十五、十六及十七世纪的戏剧为了满足观众的要求，已经完全抛弃了任何的宗教内容。结果是以前负有崇高的宗教使命、而且只有在这种条件下才能在人类生活中占据重要位置的戏剧，就像在古罗马时代一样，变成了游艺、娱乐和消遣，差别只在于，古罗马的这种游艺是全民性的，而在十五、十六和十七世纪的基督教世界里，则多半是供荒淫无度的国王和上层阶级赏玩的。西班牙、英国、意大利和法国的戏剧就是这样。
这个时期所有这些国家的戏剧，大多依照古希腊的模式，从史诗、传说和传记取材，却很自然地反映了各民族的特性，比如在意大利产生了多半是有着可笑的情势和人物的喜剧。在西班牙盛极一时的是有着复杂的开端和古代历史上的英雄的世俗戏剧。英国戏剧的特点是在舞台上杀人、处决，打仗，以制造粗野的效果，并且以民间滑稽剧为幕间戏。无论是意大利的、西班牙的、英国的戏剧都没有驰誉全欧，它们都只在本国得到好评。只有因严格遵循希腊典范、尤其是三一律而与众不同的法国戏剧，由于语言的优美和作家的才华而享有普遍的声誉。
这种情况一直持续到十八世纪垂末。而在这个世纪末年发生了下述的情况。在那个连中等水平的剧作家都未曾有过的德国（有过才具平庸、名气很小的作家汉斯·萨克斯[57]），全部有教养的人士，同腓特烈大帝一起，都崇拜法国伪古典主义的戏剧。然而就在此时，德国出现了一个小团体，由有教养有才华的作家和诗人们组成，他们感到法国戏剧的虚假和平淡无味，开始探索新的、更为自由的戏剧形式。该团体的人士，像当时基督教世界所有上层人物一样，陶醉于古希腊经典作品并受其影响，而且由于完全漠视宗教问题，认为，如果说描写主人公们的灾难、痛苦和斗争的希腊戏剧是至高无上的典范，那么，对于基督教世界的戏剧说来，像这样去描写主人公的痛苦和斗争也会成为充实的内容，只要抛开伪古典主义的狭隘要求就行了。这些人士不了解，对希腊人说来，他们的主人公的痛苦和斗争是有宗教意义的，居然以为，只消抛弃过于拘束的三一律，即使不在作品里加入任何宗教的、适合于时代的内容，光是描写历史活动家的各个生活时期和一般的人的强烈情欲，戏剧就有充分的基础了。当时存在于和德国人有血统关系的英国人那儿的正好是这种戏剧，德国人得知以后便断言，现代的戏剧正好应该是这样的。
他们从英国所有的戏剧中选中了莎士比亚的戏剧，而英国其他作家的戏剧，就其安排场面的技巧（这是莎士比亚的特长）来说，丝毫不亚于莎士比亚的戏剧，甚至还超过它。
这个小团体的领袖是歌德，在审美问题上曾是当时舆论的独裁者。部分地由于要破除法国伪艺术的魅力，部分地由于要给自己的戏剧活动以广阔天地，更重要的是由于自己的世界观同莎士比亚的世界观适相吻合，他宣称莎士比亚为伟大的诗人。而那些不懂艺术的美学评论家们，在卓有声望的歌德宣扬这种谎言时，就像乌鸦攫食兽尸那样，争相附和，开始在莎士比亚的作品中寻找本不存在的美，并且大加赞扬。这些德国的美学评论家，大多毫无审美感，不懂得那种朴素而直接的艺术印象（富于艺术感的人是能够把这种印象跟别的一切印象区别开来的），只因相信那位断言莎士比亚为伟大诗人的权威的话，就开始接连不断地颂扬莎士比亚的全部作品，他们特别挑出那些以效果打动他们或者所表现的思想吻合于他们的世界观的地方，自以为正是这些效果和这些思想构成了所谓的艺术的实质。
这些人的做法无异于在自己反复翻过的石子堆里竭力摸索着寻找钻石的盲人。正如盲人长时间多次地翻弄小石子，到头来除了说所有石子都是珍贵的，而特别珍贵的是那些光滑无比的石子之外，不能得出任何别的结论，那些没有艺术感受的美学评论家对于莎士比亚也只能得出这样的结论。为了使自己对全部莎士比亚作品的赞美之词具有说服力，他们编出美学理论，根据这些理论又得出结论说，明确的宗教的世界观对于所有艺术作品、尤其是戏剧是毫无必要的。对于戏剧的内在内容说来，描写人的情欲和性格就足够了，不仅不需要对所描写的事物从宗教的观点加以阐明，艺术还应该是客观的，亦即描写事件时完全不加善与恶的评价。因为这些理论是依照莎士比亚的作品而编制的，结果很自然，莎士比亚的作品完全符合于这些理论，因而是尽美尽善的杰作。
这些人也正是造成莎士比亚声望的始作俑者。
多半由于他们的文字，作家在读者间发生了相互影响，这种影响在过去和现在都表现为没有任何合理根据而狂热地赞美莎士比亚。正是这些美学评论家们写出思想深刻的论莎士比亚的论文（写出关于他的论著一万一千册，构成了整整的一门学科——莎士比亚学）。读者的兴趣越来越浓，博学的评论家的解释也越来越多，亦即越来越使人糊涂，越来越加以赞赏。
因此，莎士比亚获得声望的第一个原因是，德国人必须以更有生气和更为自由的戏剧来对抗他们所厌弃的、确实既枯燥又平淡的法国戏剧。第二个原因是，年轻的德国作家为了写作自己的戏剧需要典范。第三个也是最重要的原因是，没有审美感的博学而热心的德国美学评论家的活动，他们编造了客观艺术的理论，也就是自觉地否定了戏剧应有宗教内容的理论。
“然而，”人们对我说，“您听说的戏剧的宗教内容是指什么而言？您所要求于戏剧的，莫非是宗教的训诫和教育意义，亦即和真艺术水火不容的所谓倾向性？”我回答说，我所说的宗教内容不是指通过艺术形式外在地教导某些宗教的真理，也不是指以寓意的方式描写这些真理，而是指明确的、符合于当时最崇高的宗教观点的世界观，这种世界观将作为戏剧创作的动机，在作者不自觉的状态下渗入他的全部作品。真正的艺术家向来都是这样，剧作家尤其如此。因此，当戏剧曾是严肃的事业的时候是这样，根据事物的实质说来也应该是这样。能够写戏剧的只有这样的人，他有话要对人说，说的是对人们至关重要的事，亦即人对上帝、对世界、对永恒和无穷的一切所应持的态度。
这样，由于德国人的客观艺术的理论形成了一种观念，认为这是戏剧所完全不需要的，于是，像莎士比亚那样的作家，心中没有形成符合于时代的宗教信念，甚至没有任何信念，只在自己的戏剧里堆满形形色色的事件、灾祸、插科打诨、各种各样的议论和效果，——像这样的一位作家，显然就被看成最有天才的剧作家了。
不过，这一切还是莎士比亚获得声望的外在原因，而基本的、内在的原因是，他的戏剧正好pro capite lectoris，也就是说，正好符合于我们社会里上层阶级那种非宗教的和不道德的情绪。
八
一系列偶然事件使得上世纪初一度是哲学思想和美学法则的独裁者的歌德赞美莎士比亚，美学评论家们就随声附和，写出他们的冗长、含糊、貌似渊博的文章，欧洲的广大公众就开始激赏莎士比亚。评论家们为了迎合公众的兴趣，争先恐后地竭力抢写新而又新的关于莎士比亚的论文，读者和观众则进一步确信自己的激赏是正确的，于是，莎士比亚的声望就像雪球似的越滚越大，以至发展成当代这种疯狂的赞扬，这种赞扬，除了受到鼓惑之外，显然是别无任何根据的。
“无论在过去的或现代的作家中，莎士比亚都难找到差堪媲美的敌手。”“诗的真实是莎士比亚的功勋的王冠上灿烂无比的花朵。”“莎士比亚是有史以来最伟大的道德家。”“莎士比亚显示出如此多才多艺，并且显示出使他超越时代和民族界限的客观性。”“莎士比亚是古往今来绝无仅有的最最伟大的天才。”“无论就创作悲剧、喜剧、故事、田园诗、田园诗情调的喜剧、历史田园诗，或是就完美无瑕的描写或一挥而就的诗歌来说，他都是举世无双的。他不仅拥有无限的权力，能支配我们的喜怒哀乐，支配各种情欲、机智、思想和观察的方式，不仅控制充满幻想的虚构的无限天地，能够塑造各种可怕和可笑的性格，而且还具有洞察虚构世界和现实世界的能力，而统帅这一切的是人物性格与大自然的同样真实性，和同样的人道精神。”
“伟大这个称号对于莎士比亚自然是适合的。如果再补充说，除了伟大之外，他还是整个文学的革新者，而且，在自己作品里不仅表现了他同时代的生活现象，还从当时只以萌芽状态闪现的思想和观点里预测到社会精神在未来采取的倾向（这一点我们在《哈姆莱特》里看到惊人的例子），那么，可以确切地说，莎士比亚不止是伟大的诗人，而且是古往今来所有诗人中最最伟大的一个，在文艺创作的舞台上，堪与媲美的对手只有他在作品里描写得如此完美的生活本身。”
这种显然是夸大了的评价很有说服力地表明，它不是出自健全的判断，而是受到鼓惑的结果。一种现象，只要成了鼓惑的对象，那么它越是渺不足道，越是低劣空洞，就越会被人妄加以超自然的、夸大了的意义。教皇不只是神圣的，而且是最神圣的等等——莎士比亚不只是优秀作家，而且是伟大无比的天才，人类的永恒导师。
鼓惑从来就是欺罔，而任何欺罔都是恶。的确，把莎士比亚的作品说成是体现了美学上和伦理上完美境界的伟大的、天才作品的这种鼓惑过去和现在都给人带来极大的害处。
这种害处表现在两个方面。第一，表现为戏剧的堕落以及这种重要的进步手段为空虚和不道德的娱乐所取代。第二，向人们提供效尤的坏榜样，以此直接腐蚀他们。
人类生活只有在透彻地了解宗教意识（这是使人们相互牢牢地团结起来的唯一基础）之后才能臻于完善。而人们要透彻地了解宗教意识则有赖于人类各方面的精神活动。这种活动的一个方面是艺术，而艺术的一个分支，几乎是影响最大的一个分支则是戏剧。
因此，戏剧为了负起人们赋予它的使命，就应该为阐明宗教意识而努力。戏剧向来如此，它在基督教世界里也曾经是这样。但是，当最广义的新教，亦即把基督教当作人生学说的新观点出现时，戏剧艺术却没有找到适合于基督教新观点的形式，于是文艺复兴时代的人士就醉心于模仿古典艺术。这种现象在过去是极其自然的，然而这种迷恋应该停止，艺术也应该找到新的形式，正如现在开始找到的那样，找到与基督教观点所发生的变化相适合的新形式。
可是，十八世纪末和十九世纪初产生于德国作家间的所谓客观艺术（亦即漠视善恶之分的一种艺术）的学说，阻碍了这种新形式的发现。这种客观艺术同对莎士比亚戏剧的过分赞赏有关，而这种赞赏则部分地由于和德国人的审美学说相符合，部分地由于被用作为这种学说服务的材料。如果不是过分地赞赏莎士比亚戏剧，说它们是最完美的典范，那么，十八、十九世纪和本世纪的人士该会懂得，戏剧为了有存在的权利，为了成为严肃的事业，正如往常那样，而且也不能不是那样，应该为阐明宗教意识而努力。只要明白这一点，他们就会去寻求符合于宗教观点的新的戏剧形式了。
可是由于确认莎士比亚戏剧是尽美尽善的杰作，并且应该像他那样写作，不仅不要任何宗教内容，而且不要道德内容，于是所有剧作家便都去模仿他，开始编写出内容空洞的戏剧，如歌德、席勒、雨果和我们的普希金的戏剧，奥斯特罗夫斯基和阿列克谢·托尔斯泰[58]的历史剧，以及充斥于一切剧院的、由那些凡是萌生写剧本的思想和愿望的人接二连三地制造出来的、难以胜数的多少有点名气的剧作。
只是由于如此庸俗和浅薄地理解戏剧的意义，在我们中间，才会出现无数这样的剧作，它们描写人们的行为、环境、性格和情绪，非但没有任何内在的内容，而且往往没有任何人道的涵义[59]。
因此，艺术的一个最重要的分支——戏剧，在当代仅仅成为庸俗而不道德的群氓的庸俗而又不道德的娱乐。最糟的是，这种堕落到不能再堕落的程度的戏剧艺术，仍然被人妄自加以崇高的和非它固有的意义。
剧作家，演员、导演和以最严肃的语气发表有关戏剧和歌剧等报导的报刊，全都充分相信他们做的是某种异常可敬的重要工作。
当代戏剧是一位业已走上穷途末路，却仍以荡然无存的往昔荣华富贵而自豪的失势的大人物。当代的公众则好比那些无情地拿这个穷途末路的失势的大人物来开心的人。
这也就是赞美莎士比亚伟大的流行性鼓惑的有害影响之一。这种赞美的另一有害影响则是向人们提供可资效尤的坏榜样。
要知道，假如关于莎士比亚的文章只是说，当时他曾经是一位优秀的作者，颇为擅长诗歌，是一个聪明的演员和出色的导演，那么即使这评价并不确实，略有溢美，却也还不过分，世世代代的年轻人就会免受莎士比亚狂的影响了。假如当代每一个步入生活的青年心目中的道德上的完美典范，不是人类的宗教导师和道德导师，而首先是莎士比亚（博学之士确认他是人世间最伟大的诗人和最伟大的导师，并以此作为无可争辩的真理代代相传），那么青年人是无法不受这种有害的影响的。
在人们阅读或者听人朗诵莎士比亚作品时，对于他们问题已经不在于作出评价，评价已经作出了。问题不在于莎士比亚是好是差，问题只在于那种审美和伦理上的非凡之美何在，这种美是他所敬仰的博学人士给他提示的，而他自己却既未看见又未感到。于是他勉强自己，并扭曲自己的审美感和伦理情感，力求赞同靡然成风的见解。他已经不再相信自己，而只信任他所敬仰的博学人士的言论（这一切我都体验过）。在阅读戏剧评论和附有注释的戏剧摘要时，他似乎开始感到他体味着某种类似艺术印象的东西。越是这样继续下去，他的审美感和伦理情感也就越被扭曲。他再也不会直接和清晰地区分真艺术品和矫揉造作的艺术仿制品了。
重要的是，当他接受了渗透于莎士比亚全部作品的不道德的世界观之后，他就丧失了明辨善恶的能力。而这种谎言，吹嘘渺不足道的、非艺术的、不仅是非道德的，而且简直是不道德的作家，则是做了害人的事。
因此我才想，对于莎士比亚的不合实际的赞美，人们摆脱得越快越好。首先，摆脱这种谎言后，人们一定会懂得，不以宗教原则为基础的戏剧，不仅不像如今大家所想象的那样，是重要和美好的事业，而且是最庸俗最可鄙夷的。懂得这一点以后，人们一定会去寻求并创造一种用以阐明并确立人们心中高度宗教意识的当代戏剧的新形式。其次，人们摆脱这种催眠状态之后便会懂得，专以供观众娱乐消遣为宗旨的莎士比亚及其效颦者的渺小而不道德的作品，怎么也不能成为人生的指南，而当真正的宗教戏剧仍然阙如时，就必须从其他源泉寻求人生学说。
（1903）
陈燊 译
〔据《列·尼·托尔斯泰论文学》，1955年，莫斯科版。〕
[1]欧内斯特·克罗斯比（1856—1905），美国作家，写过有关列·托尔斯泰的论著。这里指的是他的《莎士比亚和工人阶级》一文。
[2]奥古斯特·施莱格尔（1767—1845），德国文学评论家、语言学家、翻译家。所译莎士比亚作品（九卷）被誉为名译。
[3]塞缪尔·约翰逊（1709—1784），英国文学评论家、文学史家、诗人。曾主编八卷本的《莎士比亚集》（1765），撰写总序及各剧引言。
[4]威廉·哈兹里特（1778—1830），英国文学评论家、散文家、画家。莎士比亚研究者。
[5]亨利·哈勒姆（1777—1859），英国史学家。
[6]引自雪莱的悲剧《钦契》序（1819）。——俄文版编者注。
[7]查尔斯·斯温伯恩（1837—1909），英国诗人，文学批评家。
[8]亚瑟是莎士比亚的历史剧《约翰王》中的人物。按：莎士比亚没有以“亚瑟”命名的作品。
[9]引自斯温伯恩的《在莎士比亚的创作室里》。——俄文版编者注。
[10]维克多·雨果说：在《李尔王》中主要的是考狄利娅。女儿对父亲的母性的爱——这是含义深刻的主题。这种母爱是最值得崇敬的。它在关于一个罗马少女的迷人传说中曾流传过。她在狱中以乳汁喂养老父。这个救活快要饿死的白发老人的少女的乳房是无比神圣的景象。考狄利娅就是这个少女的化身。当莎士比亚刚一找到他所萦思的形象时，他就创作了这部戏剧……莎士比亚构思了考狄利娅的形象，就写出了这个悲剧，正像上帝为了有地方让朝霞升起，特地创造了整个世界。（引自雨果的《威廉·莎士比亚》〈1864〉一书。——俄文版编者注。）
[11]引自勃兰兑斯的《莎士比亚，他的生平和作品》一书。——俄文版编者注。
[12]我们在制造他时，曾经有过一场销魂的游戏（据朱生豪译本）。
[13]莎士比亚的剧作有许多版本，虽无重大歧异，却也不无出入。托尔斯泰所据的《李尔王》等剧的版本，与我国朱生豪和卞之琳二位先生的译本（均人民文学出版社版）都有出入之处。为求译文忠于托尔斯泰的原著，对于其中涉及莎士比亚的剧本的引文及有关情节、道白、细节等，一概以托尔斯泰的论文为主，参照上述两个译本译出，有时直接借用两个译本的译文。除个别地方外，下文不再一一注明。
[14]这一段朱生豪译本译为：“哪一个姑娘笑我走这一遭，只要没有什么变化，她的贞操眼看就保不牢。”与此略有出入。
[15]第二场当为第一场之误。——译者注。
[16]仆人每年领三套衣服（据卞之琳先生译本）。
[17]朱生豪译《李尔王》把此句译为：“把他在月光底下剁得稀烂。”卞之琳译本为“搞成个月光泡‘卧果儿’”。
[18]当时的足枷大约是很笨重的刑具，所以卞之琳译本先是说“抬出”脚枷，随后说“纳入”脚枷；朱生豪译本说“套入”足枷。
[19]弗拉特累多是小鬼的名字。
[20]尼禄（37—68），古罗马皇帝。
[21]赫列涅特应为塞缪尔·赫斯涅特（生卒年不详），他的《揭露教皇主义者各种巧妙骗局》一书于一六〇三年在英国出版。
[22]托尔斯泰所据的不知是什么版本，其中疑有错误。这段文字在牛津版中是这样的：her smiles and tears were like，a better way.Those happy smilets that play’d on her ripe lip seem’d not to know what guests were in her eyes，which parted thence as pearls from diamonds dropp’d.（“她的微笑和流泪正相似，只是更美些：自在的笑纹游戏在圆熟的小嘴上，似乎不知道眼里有什么过客正离开那里，就像珍珠从钻石上掉下来。”——据卞之琳译《里尔王》）
[23]这段话卞之琳中译本为：“然而当生命自愿受劫的时候，幻觉不会把宝贵的生命劫走吗？如果他真到了他想要到的地方，现在该不能思想了。”与此略有出入，但似更符合剧中思想。
[24]这三句话在剧中是这样的：“他们不能控告我私铸钱币”，“那个家伙弯弓的姿势”，“给我射一枝一码长的标准箭”（据卞之琳译本）。
[25]英语：它闻起来有死人的味道。
[26]这段话在卞之琳译本中是爱德伽说的，与这里说的“我们年轻人”是吻合的。在朱生豪译本中这段话虽然也是奥本尼说的，但没有“我们年轻人”等字样。托尔斯泰根据的当为另一版本。
[27]戏剧（Драма），亦可译为正剧，或悲剧，但这里的“戏剧”是指喜剧以外的一切剧作。
[28]德语：如果看到预谋，就会使你扫兴。
[29]安东尼、勃鲁托斯和克莉奥佩特拉均为《安东尼和克莉奥佩特拉》剧中人物。
[30]夏洛克为《威尼斯商人》剧中人物。
[31]理查指理查二世或理查三世，均为同各剧中人物。
[32]普鲁塔克（约46—126），古希腊史学家，流传至今的有一百五十篇作品，其中五十篇为传记。
[33]按莎士比亚剧中的奥瑟罗是摩尔人，而不是黑人，不知是托尔斯泰弄错了或别有依据。
[34]福斯塔夫是《亨利四世》和《温莎的风流娘儿们》等剧中人物。
[35]伊丽莎白（在位时间为1588—1603），英国女王，曾恢复新教，使其成为温和的英国国教。
[36]法语：后来作丹麦国王的哈姆莱特以怎样的妙计报复了他叔父费贡杀害他父亲霍尔温蒂尔的血仇，以及这个故事的其他情况。
[37]英语：活下去还是不活（见《哈姆莱特》，第三幕，第一场）。
[38]这里引喻的是安徒生的故事《皇帝的新衣》。
[39]参阅狄更斯的《匹克威克外传》第十二章。
[40]格尔维努斯（1805—1871），德国历史学家、政治活动家、文学史家，德国文艺学中文化史派的奠基者。他是德国的莎士比亚专家，著有《莎士比亚》（1849—1850）一书。
[41]德语：美感。
[42]福丁布拉斯，《哈姆莱特》剧中人物，挪威王子。
[43]波林勃洛克，《理查二世》剧中人物，他即位后称亨利四世。
[44]艾西巴第斯，《雅典的泰门》剧中人物，雅典政治家（通译亚尔西巴德）。
[45]奥克泰维斯，《裘力斯·凯撒》剧中人物，罗马三执政之一（通译渥大维）。
[46]狄奥根尼是公元前古希腊犬儒学派的哲学家。
[47]泰门，《雅典的泰门》剧中人物。
[48]安东尼奥，《威尼斯商人》剧中人物。
[49]亨利五世，同名历史剧中人物。
[50]亨利·潘西，《理查二世》剧中人物。
[51]安哲鲁，《一报还一报》剧中人物。
[52]英语：认真。
[53]阿尔弗雷德·德雷福斯（1859—1935），法国军官，犹太人。一八九四年调国防部工作，被指控出卖军事秘密，并被判处终身监禁。由于证据不足，激起政界和包括左拉在内的学术界人士的抗议，全国对这一案件持不同的看法，形成了两个对立的营垒。最后他被宣告无罪。
[54]法语：这案件。
[55]卡朗·达什，祖籍俄国的法国漫画家埃马维埃尔·普瓦莱（1859—1909）的笔名。
[56]法朗吉斯特是傅立叶的空想社会中的法朗吉的住宅，“法朗吉”是他所设想的一千五百至二千人的基本生产消费单位。
[57]汉斯·萨克斯（1494—1576），德国诗人，写过六千多篇作品，主要描写日常生活。
[58]阿列克谢·托尔斯泰（1817—1875），俄国诗人、作家、剧作家。
[59]请读者不要认为，我把自己偶然写出的剧本排除在我对当代戏剧这一评价之外，我承认它们一如所有其他戏剧，也缺乏应作为未来戏剧之基础的宗教内容。——作者注。