一
今年我第一次有机会听到所谓的行家们断言是瓦格纳[1]的最佳作品的东西[2]。演奏也如行家们所说是出色的。虽然我很愿意待到演奏结束，以便有权利加以评价。可我没能这样做，倒不是由于枯燥乏味，而是由于整个作品的可怕的矫揉造作。正像音乐的耳朵听到大量矫揉造作的音调所感受的那样（尽管有这些矫揉造作的音调，作品的意义还是明白的。要是整个作品都是不准确的音，也就无所谓矫揉造作，听它时也不会觉得难受了），我的审美感也有同样的感受，我终于忍受不了这种折磨，没听完第二幕就离开了。在我知道的所有民间史诗中最无诗意、最乏味最拙劣的一部就是这个《尼伯龙根》。平庸而又标新立异的作曲家瓦格纳为了要写音乐作品，按自己的方式改写了这部毫无诗意的拙劣的叙事诗，并在其中加入模糊不清的德国式的、枯燥乏味的准哲学的催化剂，继而给这部矫揉造作的故事构想出（正是构想出）那不是音乐、而是近似音乐的一些音，并由化了装的人以不自然的声音喊出稀奇古怪的词句，表演这个以戏剧为表现形式的故事。
歌德[3]说过：Man sieht die Absicht und wird verstimmt.[4]这里你不仅只看到Absicht（意图），而且看不到别的任何东西。你看到的意图又常常是没有实现的。我清楚地看见，剧中某个人物与之搏斗的怪物并非怪物，而是两个弯腰曲背的可怜人，他们尽力步调一致而不分开，同样，在剧中，主要是在所谓的音乐中，我没有听到、没有感到音乐，而是感到并看到一个自命不凡到发疯的、貌似有音乐天赋却无艺术才能的德国人，他想使我深信，他提供给我的这个无聊的故事含义深刻，十分动人。对此人们会说，我的毫无根据的个人意见和大多数人的个人意见是全然相反的。而我则要说，就我所知，大多数人的意见除了笼统含糊的空话之外，是毫无根据的。至于我的意见，在我看来，却是很明确地以下列理由为依据的。
任何艺术都有自己的领域，都有区别于其他艺术的自己的内容。且不谈每种艺术的实质所在（我将在下文谈及），这里我只谈谈我的艺术论点所需要的论据。我认为，这些论据凡是从事艺术的人是不会与之争论的。当我观看建筑物时，我就寻找建筑的美，而如果建筑物的一部分建成了，与它并列的另一部分却是用颜料华丽地画出来的，那么建筑给我的美感就被破坏了。看到圆柱后我企待看到柱廊，而这里却突然出现了描画出来的屋顶或柱廊。
任何艺术都有自己的任务，这些任务只能由这种艺术解决。譬如描写风景的画能够向我传达的是它应该表达的，它只能描绘流水、灌木、田野、远方、天空，而任何诗篇或者音乐都不能传达画家应该告诉我的东西。所有艺术都是这样，音乐尤其如此，因为音乐是最最感人肺腑的艺术，亦即较之其他艺术是最能左右人的情感的艺术。音乐，如果它真是音乐，就该说出只有音乐才能表达的东西。而音乐的思想（不如说是内容）的表达，有自己的音乐的规律，有自己的开端、中段、结尾。就像建筑的、绘画的、文艺的作品那样。当音乐家要用自己的艺术表现什么的时候，音乐也就遵循这些条件，从古迄今总是如此。
那么瓦格纳是怎样做的呢？
请把他的不带表演也没有歌词的总谱拿来看，你只会发现一些音的堆砌，没有任何音乐内容和诗意，没有任何内在联系。可以随意颠倒这些音符和乐句，不会产生任何区别。因此，这里不存在音乐作品。为了使这些音具有某种意义，必须在表演的同时去听它们。就是这样去听，你也得不到音乐的艺术感受，只听得出显然是迂腐地臆想出来的、用标志着每个人物出场的主导动机来作图解的企图[5]（实际上用音乐图解诗是不可能的，因为音乐是比诗和戏剧远为激动人心的艺术，不能用它来为诗作图解），即用音乐的仿制品来为蹩脚叙事诗的平庸和标新立异的改写本作图解的企图。瓦格纳的《齐格弗里德》以及他所有这类作品都是如此。让我们设想一下，有这么一位诗人，他是那样任意糟蹋自己的语言，以至可以用任何题目、任何韵脚和任何诗格来写诗，写一些仿佛有意思的诗（这些诗在我们杂志上每期总会有两三首）。再设想一下，这样的诗人立意要用自己的诗来图解贝多芬的某首交响乐或奏鸣曲，或者肖邦的叙事曲。这位诗人为这支奏鸣曲的第一乐章快板的最初几个急促的小节所写的甚至不是四行诗，也不是两行诗，而是一行诗，依他看来，这一行诗是适合于开头的几小节的。然后又给下面那些较为和缓的小节也写出他认为是合适的诗行，和先前那一行诗毫无内在联系，甚至没有韵脚，也不用同样的诗格，就这样为整部奏鸣曲、交响乐或叙事曲写诗。诗歌中的这类作品和音乐中瓦格纳的《齐格弗里德》完全是一回事。
依我看来，这就是所谓的瓦格纳的音乐的意义。
为了某些特殊的、富裕的、道德败坏的阶级的这种艺术而做的事，已经达到令人毛骨悚然的疯狂程度。权力和金钱都掌握在这些阶级手里。人们一般需要什么，与他们毫不相干，他们只需要给自己反常的情感以人为的刺激；这刺激要特别强烈，因为他们不劳动，无需休息，只需刺激。于是，艺术作品的供应者便提供这样的艺术。请你晚上去看看大城市里的剧场和音乐厅，以及那儿演出的节目吧。我且不谈咖啡馆和芭蕾舞，就连所谓最严肃的剧院也都是富翁们借以刺激慵倦的情感的手段和低级趣味的娱乐。请去听听那些音乐会吧，你虽然是我们这个圈子里的音乐熏陶出来的，但却什么也听不懂，而对平民出身的人说来，除了病态的噪音外，什么也没有提供。请参观一下那些陈列裸体和没有任何内容的情景画和肖像画的展览会吧。尤其是，请去看看那些毫无意义、可是不断出版的新派的诗集吧。为了印刷这些集子，排字工人伤了肺部，校对弄坏了眼睛。对于平民出身的人来说，一旦他知道，在那里除了眼睛看见耳朵听到的东西之外竟然别无其他，那么他一定会以为这是一个大疯人院。不过艺术家们自己怎么会继续干这些蠢事，而观众、读者和听众又怎能忍受这些呢？
原因是这样。
有形形色色的流行的艺术定义，多得难以一一列举，但没有一种是清楚明白的。谁要是不信我的话，就让他去查阅关于艺术的论文好了。这类文章比比皆是。有黑格尔、泰纳、叔本华、鲍姆加登等人的定义。极其不同的定义十分之多，但有一个定义最为大家所共同接受，这就是差不多任何所谓文化人都以这种或那种表达方式告诉你的那种定义。这部分地是黑格尔的定义，部分地是鲍姆加登的定义，即艺术的任务是实现善、真和美。善的实现是美德，伦理学教导这一点；真的实现是科学，哲学指出科学的方向；美的实现是艺术。Habent sua fata libelli[31]，但是言词更habent sua fata。如果一句毫无根据的、轻率的、干脆是错误的话被人说出来了，而只要这句话对于学者们来得正好及时，它就会马上为人接受，人们喋喋不休地谈论它，以它为根据写书，写论文，大众也会相信这些话，片刻也不怀疑这些话所表达的是全部人类智慧和真理的毫无疑义的证明。这样的话有马尔萨斯[32]说的，人口按几何级数增长，而生活资料按算术级数增长；有所谓思想是脑的分泌物（secretion）；有物种起源是物竞天择，适者生存。这样的话有鲍姆加登所杜撰的三位一体：善是道德，真是科学，美是艺术。这种说法十分合乎有识之士的心意，因为它似乎是那样简单、明了而又动听，主要是，它赋予科学和艺术所应该赋予的崇高意义，于是大家都接受这一定义，而没有注意到这一定义同实际和事物真相并无丝毫相似之处。
要说这三位一体中的第一个组成部分——善是人的高级活动的基础和目的，那是完全正确的。但在整个三位一体中这也是唯一正确的，而无论真还是美都不是也不可能是人的活动的基础和目的。真是善的必要条件之一，因为善只有在真是真实存在的条件下才能完善，但真本身既不是科学的内容，也不是科学的目的。
科学能认识诸现象的关系，它预先认为，它所研究的现象中不可能存在完完全全的真。美是善的条件之一，可怎么也不是善的必要条件，只是有时偶然与善一致，却经常同善相反，怎么也不是人的活动的独立的基础和目的；而且艺术怎么也不能以美为目的。美既可以与生活的现象、道德的和不道德的现象相伴随，又可以与科学的知识相伴随，同样也可以与艺术的现象相伴随，但怎么也不能成为艺术的目的和内容。有人说在西勒诺斯[33]的形象上，或童话中畸形人的形象上，或者甚至在暴风雨的海洋和船舶遇难，或者戏剧末尾的杀人场面，或者对衰老的痛苦和横死的描写里存在着美。要说在这些地方存在着美，那是最大的牵强附会。然而这一切都是艺术作品。因此，这位德国人所杜撰出来的三位一体没有任何根据，只有善是存在的，至于真和美则是生活的条件，前者对于体现善是必要的，后者却是偶然的，与善没有任何关系。
可以证明这一点的是，关于真，可以说这是善；关于美，可以说这是善，[但是]不能说善是真的（它永远是真的）或善是美的，因为它往往不美。因此，对道德、科学和艺术的这种区分和所下的定义完全是错误的。如果说这定义那么被人乐意接受，无非因为它符合我们圈子里的人士的主要要求，它给予科学，主要是给予艺术堪与美德并列的地位。
就是这个艺术的定义，亦即认为艺术是旨在表现美的一种活动的这个定义，不是被学者、哲学家，而是被当代普通的、所谓的文化人以及一切有教养的妇女、一切购买并阅读诗和小说、挤满剧院和音乐厅的人所不自觉地接受，而主要的是为所有制造艺术作品的人所接受。
这些人都承认为美服务是艺术的目的和内容，可正是在这个定义中包含着当代艺术如此衰落的原因。
的确，常常可以听到一些呼声，否定为艺术而艺术，即为美服务，并要求艺术有社会内容，但这些呼声对艺术活动没有影响，因为它们所要求的是艺术所无法达到的。
一个艺术家，如果他真是艺术家，除了在艺术中传达自己的感情之外，不能做任何别的事。
他们就是这样做的。他们的感情十分卑鄙龌龊，但他们传达这些感情并以之感染他人。他们即使十分愿意也绝不可能按照计划使自己的艺术有益于社会，因为一旦他这样去做，他就不再是艺术家了。当代的艺术家们大胆地表达自己的感情，并不怀疑他们所做的是好事，因为他们宣传美的理论，并把表现自己的感情说成是为美服务。黑格尔和鲍姆加登的这些蠢话——说美是某种同真与善一样独立的东西——正好合乎与人民大众断绝交往的当代艺术家的心意。
一切真正的艺术家的特性是以自己的感情去感染别人，而在自己所体验到的一切感情之中，他选取的自然是那些为一切人或绝大多数人所共有的感情。直接同大众交往的艺术家、说书人、歌手必然选取最能被大家接受的感情以便使自己得到最大的满足，同样地，每个通过书籍、绘画、戏剧、音乐作品而间接与公众交往的艺术家，只要没有什么错误的理论，特别是所谓为美服务的理论，总是会选取大家有共同感受的对象的。然而，有些艺术家，诸如宣扬鲍姆加登的三位一体的理论、认为自己是为美服务的当代艺术家，就不会去关心他们所唤起的那种感情是否为大家共有。
如果在魏尔兰[34]待过的小酒馆里还有一个醉汉赞美他的诗歌，他就够了。他是为美服务的，他的听众同样理解美，所以看重这一点。瓦格纳、马拉梅、易卜生、梅特林克等人也会同样满意。宣扬为美服务这种理论的艺术家，只消知道他是在为美服务就够了。即使谁也没有为他的作品所感染，他也相信，将来是会有的。这是未来的艺术，人们现在还不理解。只要艺术家敢于说这样的话：现在人们不理解我，但是将来会理解，——那他就为通向任何荒谬和疯狂打开了大门，像我们现在所看到的那样。
正如我在上文说过，这种情况已经从音乐开始了。音乐是这样的一种艺术，它总是直接影响，感情对于它似乎不可能说不理解。然而理解一词与音乐却最少发生关系，也正因此就形成了一种看法：音乐必须理解。可是，“理解音乐”是什么意思呢？显然，理解一词在这里用作隐喻，用在转义上。理解或不理解音乐都是不可能的。这种说法显然只意味着，音乐是可以领会的，也就是说，能够或者不能从它那里获得它所给予的感受，正像用语言陈述的思想能够或者不能被理解那样。思想可以用语言来说明。音乐则不能说明，因此也不能在直接的意义上说[可以]理解音乐。音乐只能感染人或者不感染人。而且，人们说，应该怎么做才能理解音乐呢？应该多次地反复听它。但这不是在说明音乐，而是叫人习惯于音乐。不过，人既可以使自己习惯于好的音乐，也可以使自己习惯于坏的音乐。
同样不能说不理解绘画、诗、戏剧、叙事诗、长篇小说。
只要艺术家以及精神领域的任何工作者敢于说，我不为人理解，不是因为我不可理解（亦即不好），而是因为听众、读者、观众没有成熟到我的程度，那么，他就一方面使自己脱离了一切艺术的一切真正要求，另一方面在自己的死刑判决书上签了字，破坏了自己的主要艺术神经。
艺术的全部工作只是要成为可以理解的，是通过感情的感染这一特殊的、直接的途径使令人不理解的东西成为可以理解的，或者使令人似懂非懂的东西成为完全可以理解的。直接以感情感染人乃是艺术活动的特点。
艺术家应该竭其全力使自己的艺术为大家所理解。
因此，艺术的前进运动，无论在每一个别人身上，还是在全人类中，都是从越来越为大家理解出发，过去从来都是这样，现在和未来也是这样，而不是像当代寄生者的艺术那样，越来越无法理解。
六
祸者福之所倚。任何东西也没有像当代寄生者小圈子中的假艺术那样能阐明艺术的意义和使命的了。这种假艺术在死胡同里东闯西撞，无法挣扎出来。
看看我们的小圈子和当代的这种假艺术所达到的丑恶和疯狂程度，不仅可以知道艺术不应该是怎样的，也可以知道艺术应该是怎样的。
当今的艺术说，它是未来的艺术，人们还没有成熟到能理解它。假如说艺术是某种神秘的东西，是美的理念的实现等等，那倒是对的。而如果我们承认那不能不承认的事实，承认艺术是给予人们休息的一种娱乐，其途径是人在艺术的影响下无须努力就获得他所感染到的各种情感，——那么“你还不理解”这句话又有什么意义呢？对不起，要知道我和同我在一起的千千万万人到这里来，或者说买了这本书，是为了获得艺术的享受，获得娱乐和休息。作为艺术家你的工作只在于提供这种娱乐和休息，可你说，你提供了，而我们什么也没有得到，是因为我们不理解，只有伊万·B.，施米特先生和琼斯太太理解。为什么我就该相信，只有你和几个上等人理解真正的艺术，而我却是傻瓜，还得学习呢？第一，我不能认为自己和千百万类似我的人是傻瓜。我们大家都懂得某种艺术，也就是说，某种艺术能打动我们，这种艺术也是你承认的：能打动我们的有哥特式神庙的美，有描绘从十字架上放下耶稣的画，有荷马史诗，有民间歌谣，有匈牙利的恰尔达什舞曲，因此我们对艺术并非完全无知，只有你的艺术对我们不起作用。第二点也是主要的一点，如果艺术是在人们心中唤起艺术家所体验的情感，而你的艺术却不能使我产生这种情感，那么我就断定，它不是艺术。须知，只要假设过错不在你而在我，那就没有一种荒唐玩意儿（像目前在诗歌和音乐中出现的那样）不能冒充未来的艺术了。你说，能表明你所制造的作品是未来艺术的证据是，几十年前似乎是不可理解的东西，如贝多芬的晚期作品，现在有许多人在听。但这是不对的。贝多芬的晚期作品，在过去是大艺术家的无稽的音乐狂想，只有专家才感兴趣，现在也仍然是怪诞的音乐，不能成为艺术，因此不能在正常的听众、亦即劳动者的心中唤起任何情感。如果说贝多芬的晚期作品现在有越来越多的听众，这无非因为越来越多的人淫佚腐化，脱离了正常的劳动生活。同样的是，《浮士德》第二部和但丁的《神曲》也招致越来越多的读者。然而，只要还有精神健全的劳动者存在的时候，贝多芬的作品、《浮士德》第二部和但丁的《神曲》，以及所有当今的诗作、图画、音乐是不能在这些百姓心中唤起艺术用以感染他的那种情感的。
艺术是使劳动者得到休息的一种娱乐，这种娱乐是：一个人无须努力就感受到从艺术感染到的各种心情、情感。艺术是给予劳动者以休息的一种娱乐，也就是给予那些总是处于全人类所固有的正常条件下的人们以休息的一种娱乐。因此，艺术家应该经常注意到全体劳动大众，亦即除少数人外的全人类，而不是某些游手好闲的人，他们只是例外，他们的情感〈与观众或听众心中会产生的情感正好是完全不同的，而用以引起情感所必需的手段也是完全不同的。例如，在文学或绘画的艺术中，〉[35]如果他考虑到劳动者，即全人类，他的作品的内容会是一个样。如果他考虑的是特殊的少数人，作品的内容就会完全是另一个样。在前一场合，假如我们以绘画或诗歌为例，他的作品的内容将是描述同工作中的困难做斗争时的痛苦和欢乐，描述在评价自己的劳动成果时的痛苦和喜悦，描述饥渴和睡意得到缓解时的痛苦和喜悦，描述遇险和脱险所引起的情感，以及因家庭的不幸或欢乐、同动物接触、同亲人离别和重逢的痛苦和喜悦，描述因财富得失所产生的痛苦和喜悦等情感，像我们在所有民间诗歌里、从美少年约瑟的故事和荷马史诗直到现代那些符合要求的、罕有的艺术作品里所看到的那样。
而艺术家如果考虑的是不劳动的少数人，那么他的艺术作品的内容将是描述远离正常生活的人们相互间体验到的各种情感，而这类描写则是多种多样，极其复杂的。在这些情感中占主要地位的是形形色色的性爱，像目前在我们所有的小说、叙事诗、戏剧、歌剧和音乐作品里所存在的那样，只有少数例外。其实，性爱这东西作为艺术对象大多数劳动人民是不大感兴趣的，主要的是，他们完全是从另一角度来看待它，不是看作高级的快乐，而是看作灾难性的诱惑。因此，爱的描写对游手好闲的少数人说来是艺术的对象，并被用以感染观众和听众，而对大多数劳动人民说来却只是令人厌恶的坏东西。
总之，艺术为了成为真正的、严肃的、为人们所需要的艺术，应该考虑的不是少数特殊的游手好闲的人，而是全体劳动人民。艺术的内容就取决于这一点。
为了使艺术在形式上能适应自己的使命，它应该为最大多数人所理解。艺术感染人越多就越高级，越是艺术。
为求艺术能够影响最大多数的人，必须具备两个条件。
第一也是最主要的条件是，要使它表现不是处于特殊条件的人们的情感，相反，要表现一切人具有的本乎天性的情感。而一切人天性中秉有的情感是最高尚的情感。人的情感越是高尚，如属神的爱，就越为一切人所共同，反之亦然。
另一个条件是明白和朴素，也就是以最大的劳动达到的，使作品能为最大多数人所享受的东西。
因此，要使艺术尽美尽善，第一要越来越提高内容，以求它能为一切人所享受；第二，在表现它时，要淘汰一切赘余的，亦即使之尽可能明白和朴素。
艺术只有当它能使观众和听众为其情感所感染时，才成其为艺术。
艺术只有当它使用最朴素最简短的方式唤起人们共同的情感时，才是好的和高级的。而当它使用复杂、冗长和精致的方式唤起独特的情感时，它就是坏的。
艺术越是接近前者就越是高级，越是接近后者则越低劣。
（1896）
陈燊 译
〔据《列夫·托尔斯泰文集》二十卷集，莫斯科版。〕
[1]瓦格纳（1813—1883），德国十九世纪后期主要作曲家、音乐戏剧家。
[2]指《尼伯龙根的指环》，是瓦格纳于一八五三至一八七四年间所作的有序幕的歌剧。作曲家自撰脚本，剧情取自冰岛历史学家兼作家施图鲁孙（1178—1241）的北欧神话《埃达》与十二至十三世纪德意志民间史诗《尼伯龙根之歌》。作品于一八七七年初演，德国皇帝、巴伐利亚王和社会名流都参加这个音乐会，取得极大成功。
[3]歌德（1749—1832），德国大诗人。
[4]德语：如果看见意图，就会使你扫兴。
[5]托尔斯泰在《什么是艺术？》一文中谈到，在瓦格纳的这部歌剧中，每一个人物（甚至每一件物品）都有一个固定的音型，即主导动机。每当一个主导动机所代表的那个人物登场时，这个主导动机就重复出现（见该文第13章）。
[6]这篇论文是托尔斯泰未完成的手稿。
[7]路易·克瑙斯（1829—1910），德国油画家。
[8]厄尔涅斯特·梅索尼埃（1815—1891），法国画家。
[9]约瑟夫·梅洛德·威廉·透纳（1775—1851），英国画家。
[10]马拉梅（1842—1898），法国象征主义诗人。
[11]这里所说的叙事诗包括叙事的一切文学作品，如小说和叙事诗。
[12]易卜生（1828—1906），挪威戏剧家、诗人。
[13]吉卜林（1865—1936），英国作家。
[14]赖德·哈格德（1856—1925），英国通俗小说作家。
[15]莱昂·都德（1867—1942），法国作家，名作家阿尔丰斯·都德之子。
[16]梅特林克（1862—1949），比利时法语剧作家。
[17]法语：一切体裁都是好的，枯燥乏味的除外。
[18]皮维斯·德·夏凡纳（1824—1898），十九世纪后期法国重要的壁画家。
[19]鲍姆加登（1714—1762），德国哲学家。他首先使用“美学”这一术语，把美看成一个特殊的哲学学科，即“感性认识的科学”。他被称为“美学之父”，著有《美学》（1750）。
[20]荷马是公元前古希腊著名诗人。
[21]狄更斯（1812—1870），英国著名小说家。
[22]米开朗琪罗（1475—1564），意大利著名雕塑家、画家、诗人。
[23]巴特农神庙是雅典神庙，原建于公元前四八〇年左右，在希波战争中毁于战火，重建于公元前四七四至公元前四三八年间。建筑之美为雅典之最。
[24]约瑟的故事见《圣经·旧约·创世记》第三十七至五十章。
[25]约瑟夫·勒南，见前注。
[26]法语，直译是“一束神经”之意。
[27]乔托（约1266—1337），意大利著名画家。
[28]乔瓦尼·安吉利科（约1400—1455），意大利文艺复兴前期佛罗伦萨画派著名画家。
[29]帕莱斯特里那（约1525—1594），意大利作曲家，罗马复调音乐乐派的代表人物。
[30]弥尔顿（1608—1674），英国诗人，著有《失乐园》、《复乐园》、《力士参孙》等。
[31]拉丁语：书有自己的命运。
[32]马尔萨斯（1766—1834），英国经济学家，近代人口问题研究的先驱。
[33]西勒诺斯是希腊神话中狄俄尼索斯的教育者和伙伴，他的形象是一个笑容可掬、宽宏大量的秃顶老人。
[34]指保罗·魏尔兰（1844—1896），法国象征主义诗人。
[35]尖角符号（〈 〉）中的文字是作者在手稿中删节的部分。