——魏之三祖“宰割辞调”的诗歌史意义
编者按
《文心雕龙》论文体，在《明诗》篇后特又设《乐府》篇，以示“诗与歌别”。在古代，诗评家们往往把乐府当作另一种诗歌，单独品评，于是有了乐府诗学。本期选取的三篇论文都以乐府诗学为研究对象，探讨古人如何论述乐府。郭丽副教授阐发了曹魏三祖创作乐府“宰割辞调”，使歌辞“音靡节平”，从而开启了绮靡诗风。编者十几年前论述永明体与音乐关系时没有说清在永明体以前，是谁开启了诗歌声律化进程，此文可弥补这一缺憾。王福利教授从《文心雕龙·杂文》篇所列乐府八体说起，梳理自刘勰以后各家对乐府诗体的种种认识，呼吁更多学人关注这一问题。曾智安教授论陶渊明《怨诗楚调示庞主簿邓治中》对乐府诗功用的拓展，使人们看到陶渊明这位大诗人在诗歌史上的开创作用，而不仅仅是写作田园诗、营造意境以及写出平淡风格。凡此皆持之有故，言之成理，与以往学界把乐府诗当作一般诗歌评论不同。（吴相洲）
李白《古风五十九首》其一云：“自从建安来，绮丽不足珍。”建安诗歌以刚健著称，为何成了“绮丽”诗风源头？笔者一直心存疑问。近日读《文心雕龙·乐府》，至“魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调”几句才豁然开朗：魏之三祖写作乐府歌辞，为了方便入乐，有意安排声韵，开启了诗歌声律化进程，诗风就从此走向“绮靡”一路。有学者认为《文心雕龙·乐府》这几句记载是说三祖乐府诗写得很美，“丽”和“靡”都是美丽的意思。这种理解虽然不能算错，但远远没有揭示出三祖“宰割辞调，音靡节平”的真正含义，更未能看到三祖“宰割辞调”的历史功绩，故不揣冒昧，略陈己见。
“宰割”，本指杀牲切肉，有分割、支配义。“辞调”，即歌辞用字声调，四字连用，意即切割词语，按声调进行搭配。这样做意在方便合乐。因为歌辞句式长短、声韵高下，会直接影响到合乐效果。《文心雕龙·乐府》云：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节。故陈思称‘左延年闲于增损古辞，多者则宜减之’，明贵约也。”左延年“增损古辞”，就是“宰割”歌辞。据《晋书·乐志》记载，汉末大乱，乐府毁坏，乐章亡缺，魏武帝使杜夔等人复建，才初具规模。但到了文帝黄初年间，“柴玉、左延年之徒，复以新声被宠，改其声韵”。《晋书·乐志》还记载了改造的具体篇目：“杜夔传旧雅乐四曲，一曰《鹿鸣》，二曰《驺虞》，三曰《伐檀》，四曰《文王》，皆古声辞。及太和中，左延年改夔《驺虞》《伐檀》《文王》三曲，更自作声节，其名虽存，而声实异。”左延年不仅改了歌辞，而且改了音乐。《晋书·乐志》云：“三祖纷纶，咸工篇什，声歌虽有损益，爱玩在乎雕章。”“损益声歌”，类似于左延年“增损古辞”“改其声韵”；“爱玩雕章”，类似于刘勰所说“宰割辞调”。
“宰割辞调”也叫“商榷辞藻”。沈约《宋书·谢灵运传论》云：“若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”这是沈约对永明声律说的一段经典阐述。所谓“商榷前藻”，就是合理安排声韵，使诗歌声、韵、调错杂使用。《文选》李善注云：“《楚辞》曰：‘跪敷衽以陈辞。’陆机《乐府篇》曰：‘商榷为此歌。’”“《文赋》曰：‘暨音声之迭代，若五色之相宣。’”说明沈约正是借助陆机《乐府篇》《文赋》中有关声律的论述来阐述其声律说的。
“音靡节平”的“靡”为亲顺、顺服之意；“平”，均平、正当之意。合而言之，就是音节平顺。合上句“气爽才丽”之“丽”，就是陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”中的“绮靡”。陆机对“绮靡”的解释是：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”《文选》李善注沈约《宋书·谢灵运传论》“五色相宣，八音协畅”时就引了这几句话。李善解释说：“言音声迭代，而成文章，若五色相宣而为绣也。”“音声迭代”，即声韵高下搭配，错落有致。从三祖诗“音靡节平”，到陆机主张“诗缘情而绮靡”，再到沈约主张“五色相宣，八音协畅”，直到沈宋完成近体诗律，诗歌声律化正好走完了其完整过程。中唐诗人独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》云：“五言诗……至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声，缘情绮靡之功，至是乃备。”近体诗到沈宋定型，“缘情绮靡之功”最后完成。所以所谓“音靡节平”，就是说三祖乐府诗声律谐畅。这在《文心雕龙》其他篇章中也可以得到印证。如《诔碑》云：“观其序事如传，辞靡律调，固诔之才也。”《章句》云：“歌声靡曼，而有抗坠之节也。”《声律》云：“左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。”这些表述都包含着一个逻辑关联：调动辞藻可使声律谐婉。“左碍而寻右，末滞而讨前”，说的正是“宰割辞调”的具体情景。
在三祖影响下，魏晋人作诗普遍讲究声律。《文心雕龙·明诗》云：“晋世群才，稍入轻绮。张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”“流靡以自妍”就是陆机《文赋》所说的“绮靡”和“贵妍”。而“析文”与刘勰所说“宰割”，陆机“遣词”“商榷”，意思相同。《文心雕龙·时序》又云：“然晋虽不文，人才实盛：茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦；岳、湛曜联璧之华，机、云标二俊之采；应、傅、三张之徒，孙挚、成公之属，并结藻清英，流韵绮靡。”魏晋很多诗人作诗讲究声律还可以从其他记载得到印证。如颜延之《清者人之正路》记荀爽云：“至于五言流靡，则刘桢、张华；四言侧密，则张衡、王粲。若夫陈思王，可谓兼之矣。”沈约《宋书·谢灵云传论》云：“至于先士茂制，讽高历赏，子建函谷之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸怀，非傍经史，正以音律调韵，取高前式。”启功《诗文声律论稿》对《宋书·谢灵云传论》中《诗品下·序》所举魏晋人诗句一一做了分析，认定“都是律句”。
曹植、陆机等人所作乐府诗因讲究声律而便于入乐。《文心雕龙·乐府》云：“子建、士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。”意谓曹植、陆机都有乐府佳作，可惜没有机会被乐府演奏，说他们诗作不合曲调，那是没有考虑到他们的写作环境。《文心雕龙·声律》还具体指出曹植等人在声韵安排上的差别：“若夫宫商大和，譬诸吹籥；翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰；籥含定管，故无往而不壹。陈思、潘岳，吹籥之调也；陆机、左思，瑟柱之和也。概举而推，可以类见。”
魏之三祖在推动诗歌走向声律化进程中发挥的重要作用，与他们垄断乐府诗创作权力有关。乐府活动属朝廷礼乐大事，郊庙、燕射歌辞多出自皇帝、大臣之手。曹魏乐府歌辞基本是三祖所作，曹植贵为王爷，才高八斗，有时也不能染指。《宋书·乐志》引曹植《鞞舞哥序》曰：“故依前曲改作新哥五篇，不敢充之黄门，近以成下国之陋乐焉。”“不敢”者，“不能”之意也。
总之，诗歌声律化是诗人主动适应诗歌合乐要求的产物，因为只有乐府诗创作才有合乐要求，所以三祖创作乐府诗时主动追求声律，客观上开启了诗歌声律化进程。这一点除了刘勰以外，其他诗评家也有论述。如钟嵘《诗品下·序》云：“尝试言之，古曰诗颂，皆备之金竹，故非调五音，无以谐会。若‘置酒高堂上’‘明月照高楼’，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不备管弦，亦何取于声律邪？”意为今人作诗“不备管弦”，没有必要像三祖写作乐府歌辞那样讲究声律。这段话反过来正好说明，三祖诗歌讲究声律是为了方便入乐。
其实后人也一直把诗歌声律化的功劳归于魏之三祖。如隋李谔《上隋高祖革文华书》云：“魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺。下之从上，有同影响，竞骋文华，遂成风俗。江左齐、梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。”李谔认为三祖正是齐梁绮靡诗风的始作俑者。当然也有人对以三祖为代表的建安诗人开启诗歌声律化的历史功绩持肯定态度。如《新唐书·宋之问传》云：“魏建安后迄江左，诗律屡变，至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为‘沈宋’。”这段记载经常被文学史引用，用以肯定“沈宋”完成近体诗的功绩。而这功绩的源头，正是建安诗歌。至此李白“自从建安来，绮丽不足珍”两句就很好理解了：以魏之三祖为代表的建安诗人创作乐府诗时“宰割辞调”，开启了诗歌声律化进程，诗歌从此走上了绮靡一路。
（作者：郭丽 系首都师范大学文学院副教授）
